Christopher FoxStraight lines in broken times
Christopher Fox werd geboren in York (Engeland) in 1955. Hij studeerde compositie bij Hugh Wood, Jonathan Harvey en Richard Orton in Liverpool, Southampton en York. In 1981 won hij de compositieprijs van de Performing Rights Society of Great Britain. Sindsdien heeft hij een reputatie als een van de meest eigenzinnige Britse componisten van zijn generatie. Hij doceerde van 1984 tot 1994 tijdens de Internationale Ferienkuse für Neue Musik Darmstadt. Van 1994 tot 2004 was hij leraar aan de Universiteit van Huddersfield. Momenteel doceert hij compositie aan Brunel University Londen. Behalve componist is hij ook schrijver over muziek. Zijn artikelen zijn gepubliceerd in onder andere Contact, Contemporary Music Review, Contrechamps, Musical Times en Tempo. Hij was redacteur van het boek Von Kranichstein zur Gegenwart (1996, Deco Verlag, Stuttgart), de geschiedenis van 50 jaar Ferienkurse in Darmstadt, en van Uncommon Ground, een boek over de muziek
van Michael Finnissy (Ashgate Press, 1998, London).
In eerste instantie (1989) bestond Straight lines in broken times uit schetsen voor een
compositie voor instrumentaal trio. Daarna, in 1991, was het een computerprogramma dat het basismateriaal genereerde voor een orgelstuk voor Huub ten Hacken, dat in première ging in de St. Janskathedraal te ’s-Hertogenbosch. Vervolgens genereerde hetzelfde programma in 1992 het materiaal waarop ik onderhavige compositie voor het Balanescu-Heaton-Pruslin Trio baseerde (viool-klarinet-piano). Hoewel de twee werken uitermate verschillen in instrumentatie, beduidend verschillend zijn in de manier waarop de instrumenten gebruikt worden en volkomen anders zijn wat betreft de toonvolgorde, doorlopen zij desalniettemin dezelfde ideeën. Hoewel nogal verwarrend, zijn ze dientengevolge van dezelfde titel voorzien. Straight lines in broken times2 voor trio is opgedragen aan de briljante Nederlandse componist Richard Rijnvos, aan wiens schrijftafel ik aan de laatste stadia van het stuk werkte.
Morton FeldmanInstruments
Morton Feldman werd op 12 januari 1926 in New York City geboren. Op twaalfjarige leeftijd studeerde hij piano bij Madame Maurina-Press, zelf een leerlinge van Busoni. In 1950 vond Feldmans tot dan toe belangrijkste ontmoeting plaats, die met John Cage. Daarmee begon een artistieke vriendschap die van enorme betekenis zou zijn voor de Amerikaanse muziek in de jaren ’50. Vooral onder invloed van schilders als Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson Pollock en Robert Rauschenberg kwam Feldman ertoe zijn eigen klankwereld te zoeken, een directer, lichamelijker klankwereld dan er tot dusverre bestond; maar ook een taal die betrekking heeft op het non-figuratieve, ‘naamloze’ aspect van de abstract-expressionistische beeldende kunst. Vanaf het eind van de jaren ’70 begonnen zijn composities sterk in lengte toe te nemen, zozeer dat een uitvoering van het Tweede Strijkkwartet wel vijf uur in beslag neemt. Op 3 september 1987 overleed hij, 61 jaar oud, in zijn huis in Buffalo.
Tussen 1974 en 1978 schreef Feldman een viertal werken met de even eenvoudige als doeltreffende titel Instruments. Instruments 1 voor 5 spelers is een van de eerste werken waar de componist begint te experimenteren met fragmenten muziek die wel gecoördineerd zijn maar niet recht onder elkaar staan: op een paar plekken in de partituur hebben alle spelers verschillende maatsoorten maar komen de partijen na verloop van tijd weer recht onder elkaar te staan. Dit procedé werd later in werken als Why Patterns? (met als ondertitel Instruments 4) en Crippled Symmetry tot in het extreme uitgewerkt.Een ander kenmerk van dit werk is het gebruik van extreem hoge en lage liggingen, met name in de hobo en de trombonepartijen.
Het Quintet werd geschreven in 1994 en in première gebracht op het Almeida Festival in Londen in 1995. Het bestaat uit één ononderbroken deel opgebouwd uit negen secties. (G.B.)
Gerald Barry werd geboren in County Clare, Ierland in 1952. Hij studeerde orgel bij Piet Kee en compositie bij Mauricio Kagel en Karlheinz Stockhausen. In 1979 kreeg hij bekendheid met zijn radicale ensemblewerken “_______” en “Ø”. Veel van zijn werk komt direct voort uit zijn opera’s The Intelligence Park (première in 1990 in het Almeida Festival, Londen) en The Triumph of Beauty and Deceit, geschreven in opdracht van Channel 4 Television en uitgezonden in 1995.
De laatste jaren heeft Barry vooral veel kamermuziek gescheven zoals 1998 voor strijkkwartet, In the Asylum voor piano trio, en Six Marches for String Quartet. In opdracht van het Ives Ensemble componeerde hij in 1996 Piano Quartet no. 2 en in 2003 L’Agitation des Observateurs, Le Tremblement des Voyeurs voor trompet en ensemble. In 2004 ging zijn opera The Bitter Tears of Petra von Kant (naar het gelijknamige toneelstuk van Rainer Werner Fassbinder) in première in het festival van Aldeburgh. In opdracht van Radio France schreef hij in 2007 speciaal voor de Canadese sopraan Barbara Hannigan de eenakter La plus Forte, op tekst van August Strindberg. In 2011 ging zijn vierde opera in première in Los Angeles, “The Importance of being Ernest”.
Leven onder de beschermende mantel van wat Freud het ‘pleasure principle’ noemt vereist meer dan berusting. Als we volwassen willen worden dan is het verder komen dan de bleke verlokkingen van het postmodernistische high-worden niet alleen een verplichting voor de Freudiaan maar ook voor de scheppend kunstenaar.
De mantra kennen we maar al te goed: als ik ervan houd, wat kan ik dan doen om het te herhalen? Als ik het herhaal, wat kan ik anders dan er verveeld door raken? Een mogelijk antwoord zou kunnen zijn (moet zijn): maak van de herhaling iets oneindig variabels. Dit is wat Clementi de laatste dertig jaar heeft gedaan. Hij heeft een technisch antwoord gevonden op de bekende vraag wat te doen, muzikaal, met de complexe eigenschappen van geheugen, de koppige vasthoudendheid van de Proustiaanse ‘petite phrase’. (Proust suggereerde in Le Temps retrouvé dat de kracht die van zo’n frase uitgaat, zoals het dopen van een madeleine in de thee, bestond uit het oproepen van een vreugde die buiten de tijd staat, iets waar Swann, de precieuze amateur, geen technisch antwoord op kon vinden.) Beethoven en Brahms gebruikten deze kracht, deze drang om te herhalen, door te variëren. Clementi construeert canons.
Voor de hedendaagse historicus heeft de canon plechtige associaties. Hij denkt aan Webern die nog steeds in ontzag was voor Heinrich Isaac en de vijftiende eeuw, en die uit de radicale organisatiestuctuur van Schoenbergs twaalftoonstechniek extreme consequenties trok. Aan Dallapiccola die voor zijn geliefde teksten altaren van kristal maakt. Om vervolgens bij Clementi met de droogste soort Siciliaanse ironie geconfronteerd te worden en vernietiging van het geliefde object als alternatief voor dwangmatige herhaling te vinden. Dit technisch uiterst veeleisende spel met de lineariteit van de tijd wordt gebruikt, als een Medusa, om een complex web te weven van iets dat ooit het sensuele spoor van een humaan gebaar was.
Clementi was een kind van zijn tijd en meer dan zijn tijdgenoten medogenloos in zijn pogingen de lei schoon te vegen van de echo’s van een fataal gecompromitteerd verleden. Clementi construeerde zijn muzikale objecten vanuit de abstracte democratie van de twaalftoonsreeks. Maar de glazen bel die het modernisme van de jaren vijftig omhulde moest vroeger of later wel breken, daarmee Clementi’s generatie dwingend tot ingenieuze compromissen met de historiserende cultuur rondom hen. Sommigen bleven de afstand bepalen tussen dat waar ze nog steeds verliefd op waren en dat wat het nu mogelijk was te zijn (denk aan Berio’s poging een langdurige relatie aan te gaan met Monteverdi of Mahler of Verdi). Anderen vielen in de fatale val van het proberen te ‘zijn’, zichzelf te herscheppen in het object van hun passie en daarmee een generatie te kweken van bewuste pasticheurs waar we het maar verder beter niet over moeten hebben.
Clementi’s oplossing was uniek en onverbiddelijk. Als ‘falling in love again’ (Marlene Dietrich zal me hopelijk het lenen van de foutieve Engelse vertaling van een van haar favoriete liederen vergeven) onvermijdelijk is, als Schumann, Chopin, Brahms ondanks alles hun invloed laten gelden, dan is de vraag - zoals altijd met verliefd worden - wat hieraan te doen is. Vleselijke lusten vormen een bekende ontsnappingsroute (als het onderwerp van de passie dit toestaat tenminste); esthetische ervaringen zijn niet zo makkelijk te ontwijken. Maar als er al bevrijdende inspanningen moeten worden geleverd, dienen deze technisch van aard te zijn. Het opeenstapelen van verschillende versies van de ‘petite phrase’ van het moment, ze verschuiven, berekenen, aanpassen tot het muzikaal zinvol wordt, en dan te demonstreren door het vertragen van opeenvolgende versies van het object dat de muzikale betekenis diepgaand kan veranderen met verschillende tempi: dit is Clementi’s manier om ons te laten zien dat dat wat een monument aan ‘le temps perdu’ lijkt te zijn, een stoïcijns markeren van onomkeerbaar verlies, in feite een redding is van muzikaal potentieel.
Het zal de luisteraar niet veel helpen de bronnen van Clementi’s uitgangspunten te nemen: soms deelt hij ze mee (zoals in ...im Himmelreich), soms worden ze slechts aangestipt (zoals in Trio). Soms traceren individueel hoorbare lijnen de profielen van expressieve gebaren en soms is de klank van het ensemble rijk aan associatie. Soms ook is er een vrolijke incongruentie tussen de associaties van de titel en het klinkend resultaat. Uiteindelijk, wat Clementi’s titels ons voornamelijk zeggen, door de sobere kaalheid van labels als Tre Canoni, Ottetto, Trio, is natuurlijk dat er niets meer te zeggen is maar des te meer te luisteren valt.
David Osmond-Smith
De muziek van elk van de drie instrumenten is statistisch afgeleid van de corresponderende partijen van elk van de volgende drie pianotrio’s: La Chasse in C (1788) van Muzio Clementi (in één deel), Trio no. 2 in F (1847) van Robert Schumann (eerste deel) en Trio in a (1914) van Maurice Ravel. De stukken beginnen gelijktijdig en eindigen veertig seconden na elkaar in de bovenstaande volgorde. Onderstaand diagram laat de compositorische structuur van het werk zien: de drie instrumenten zijn symbolen in hun respectievelijke spiralen. Aan het begin (het midden van de diagram) zijn de drie verschijningsvororiginele trio’s elk met 33% vertegenwoordigd. De afstand van elk instrument ten opzichte van de hoekpunten C (Clementi) S (Schumann) en R (Ravel) is omgekeerd evenredig tot de aanwezigheid van de muziek van de betreffende componist.
Clarence Albertson Barlow werd geboren op 27 december 1945 in Calcutta, India. Hij begon met componeren op elfjarige leeftijd en behaalde in 1965 zowel een diploma van Trinity College of Music, Londen als een graad in natuurwetenschappen aan de universiteit van Calcutta. Hij studeerde electronische muziek en compositie aan de Musikhochschule in Keulen tussen 1968 en 1973 bij Bernd Alois Zimmermann en Karlheinz Stockhausen. Van 1966-1968 doceerde hij aan de Calcutta School of Music, van 1982-1994 bij de Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt en van 1984 tot 2005 computermuziek aan de Hochschule für Musik in Keulen. Van 1990 tot 1994 was hij artistiek directeur van het Instituut voor Sonologie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag alwaar hij van 1994 tot 2006 ook compositie en sonologie doceerde. Sinds 2006 is hij Corwin Professor aan de University of California in Santa Barbara. Hij heeft sinds 1971 vele experimenten gedaan op het gebied van metrum en tonaliteit en was de mede-oprichter van GIMIK: Initiative Musik und Informatik Köln.
